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lunes, 15 de octubre de 2012



Genadi Bodganov

          Genadi Bodganov es el director fundador de la Escuela de Biomecánica de Moscú y profesor de Biomecánica de la Academia Rusa de Artes Teatrales (GITIS), el Teatro de Moscú escuela fundada por Vseveld Meyerhold. Bogdanov desarrolló sus métodos a través de un amplio estudio con Nikolai Kustov, discípulo de Meyerhold y actor y profesor de teatro de Meyerhold, donde se graduó en 1972.
          Trabajó durante veinte años en el Teatro Académico de Moscú y el Teatro de Moscú Satyre.  Actor y director de movimiento con más de 25 años de experiencia, Bodganov ha enseñado Biomecánica en todo el mundo, habiendo fundado el Programa de Biomecánica del Mime Centrum de Berlín, la Escuela Ernst Busch de Berlín y el Centro Internacional de Biomecánica de Italia.
          Fue honrado en 1997 en la conferencia mundial de Teatro en Europa de Eugenio Barba. Desde 2000 ha colaborado regularmente con organizaciones como ISTA (Escuela Internacional de Antropología Teatral), y los Centros de Grotowski Wrozlaw y Pontedera, el Teatro de Freehold Seattle, CISBiT y MicroTeatro de Perugia.
          Es el director del Teatro Talía de Manchester, con producciones internacionales en los EE.UU., Alemania, Francia e Inglaterra.  El maestro Bodganov fue encargado por su profesor Nikolaj Kustov de difundir por toda Rusia y el Mundo la Biomecánica, una misión en la que sigue apostando actualmente, dedicando la mayor parte de su obra a la difusión y promoción del método.
          En varias ocasiones, Gennadi Bogdanov ha impartido cursos y talleres en el Centro Internacional de Investigación Teatral TNT en Sevilla.
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          “Meyerhold fue una persona que empezó a interesarse por una nueva forma de hacer teatro. En aquel momento se estaba creando en Rusia un sistema de teatro nuevo: el método de Stanislavski, quien, a lo largo de todos los años de su carrera artística estuvo buscando diferentes caminos dentro del teatro, sin conformarse nunca con lo encontrado.
          Meyerhold fue alumno suyo y participó con él en varios espectáculos, pero a partir de un momento dado comenzó a buscar algo diferente. No se oponía a Stanislavski, como se dice a menudo, todo lo contrario, siempre hablaba de él con mucho respecto y, por su parte, Stanislavski sentía enorme interés por las investigaciones de aquél. Al separarse del Teatro de Stanislavski, Meyerhold se fue a una ciudad de provincias y empezó allí a crear su propio lenguaje. Abandonó el teatro de Stanislavski porque no estaba de acuerdo en su manera de llevar a escena las obras de Chéjov. Sobre todo estaba descontento por la formación básica del actor. El sentía que era necesario crear algo nuevo en el teatro, que era imposible interpretar y actuar como antes, es decir paseando por el escenario y pronunciando un determinado texto; así no se podía representar la idea del dramaturgo de manera completa. Sobre todo le interesaba la formación física, la preparación física.
          El actor tiende a olvidarse de que lo esencial de su trabajo es la acción física. Un bailarín ensaya todos los días, se prepara físicamente todos los días; pero el actor, no se sabe por qué, no se prepara así, no se ejercita cada día.

Máquinas Pensantes

          Siempre se ha tenido la errónea idea de que Meyerhold preconizaba una forma mecánica de formación del actor. No es así, porque siempre tenía presente el trabajo mental del actor (“ No crean ustedes que el actor pasea por la calle, inspirándose y después se sube al escenario. Hay que entrenar el movimiento, entrenar el pensamiento, entrenar la palabra”).
          Fue mal interpretada su frase “el actor es una máquina”. Meyerhold dijo que el actor era una máquina pensante que dirige su propio movimiento; y el concepto máquina se refiere a que el actor tiene que ser fuerte, resistente, como una máquina, físicamente hablando.
          A partir de esa idea llega el concepto de construir el gesto del actor, porque el gesto es el lenguaje del actor. El actor en el escenario habla con gestos, pero como hoy ya se ha olvidado qué es el gesto, cuando pensamos sobre ello se produce un malentendido. Un gesto es una acción activa, acabada y muy expresiva. Cualquier movimiento del actor, del cuerpo del actor, es un gesto; un giro de la cabeza, incluso bajar la mirada, incluso respirar, emitir un sonido, son gestos. Meyerhold intentó desarrollar ese concepto para el espacio escénico, y así nacieron los ejercicios físicos en su Estudio.
          Como base de su formación creó el sistema de la Biomecánica, a partir de un largo proceso de investigación. El concepto de Biomecánica se puede descifrar como “mecánica de la vida”, basada en los fenómenos normales de la vida que ocurren todos los días, pero teniendo en cuenta el desarrollo del espacio escénico. Está claro que un gesto dentro del espacio escénico no es igual a un gesto en la vida cotidiana, cambia todo, cambia la velocidad del gesto, su dinámica, el modo de realizar ese gesto, su intensidad; es un movimiento intenso, continuo. Existen principios básicos de la Biomecánica en los cuales se basa la construcción del gesto, cómo decimos la frase en movimiento. Existen conceptos básicos como “negación”, “orden”, “punto de orden”, “agrupamiento en torno al punto”, “posición final”, “freno”, “dinámica del movimiento”, “tiempo”, “espacio del gesto”, “ángulo de percepción”...son aspectos muy importantes sobre los cuales se basa la acción escénica.

Negación. Orden. Parada Final

          “¿Qué es la Negación?. Si lo traducimos al lenguaje cotidiano quiere decir que rechazo, que niego algo. Rechazo a la vida, rechazo a la gente, rechazo al movimiento activo. Pero no es así. En Ruso esa palabra tiene su propio sentido. La Negación en la Biomecánica es un movimiento preparatorio, preparación antes de la acción, una preparación de una acción principal. En la vida cotidiana lo hacemos todos los días. Para golpear un objeto con la mano, tengo que preparar ese movimiento, esa acción de dar un golpe. ¿Y cómo lo hacemos?, de una forma muy fácil y muy sencilla. Preparamos la mano y luego realizamos ese gesto, el golpe: preparación, realización. Ese movimiento de representación se llama Negación. Lo hacemos constantemente, sólo que no somos conscientes, no le prestamos atención.
          Esa acción preparatoria va en función de la acción principal, la precede, y ese gesto de la acción principal es el golpe, que se llama (dentro del sistema de la Biomecánica), Orden. Es decir damos esa Orden, mando; mandamos ese gesto, mandamos una carta, mandamos a una persona a comprar. Golpear un balón también se considera una Orden. Podemos decir que la Negación está en contrapunto con la Orden. Resulta muy interesante y sobre ello se basa la expresividad del actor.
          El movimiento siguiente a la Orden se llama Punto o Parada Final, que también es un término convencional del lenguaje de la Biomecánica. Después de la acción principal el actor pone un Punto Final. De esta forma podemos decir que creamos la frase del movimiento:
                                    Negación-Orden-Parada Final
          Y para hacer cualquier tipo de acción o movimiento de una forma más precisa, retenemos. En la Biomecánica ese concepto se llama Freno. Por ejemplo usamos el Freno a cada movimiento. En esta situación concreta, ustedes están sentados y nadie se cae de la silla porque usan el Freno, está contenido ese movimiento de caída, de posible caída de la silla. Igual que ahora mismo yo estoy de pie y no me caigo porque está funcionando el Freno. Así en cualquier movimiento de la vida cotidiana. Otro ejemplo, cuando tenemos un vaso de agua no damos ningún movimiento en falso. Es preciso, concreto, lo agarro. Cogemos el vaso de una forma muy segura, también usamos el Freno. Y el movimiento de beber es muy preciso también, no solemos fallar (risas), porque lo hacemos con Freno. Ese concepto del Freno es muy interesante entendido como control. El actor en el espacio escénico siempre que tratar de controlar todos sus movimientos y gestos, y más cuando también están sus compañeros, porque incluso el actor tiene que controlar la actuación del compañero.
          Cuando hablo también controlo lo que ocurre en cada uno de ustedes, de alguna manera el actor es lo que tiene que hacer cuando está actuando. Por ejemplo veo muy bien quién está dormido (risas), quién está despierto, cómo están sentados, cómo respiran. El actor tiene que desarrollar esa capacidad porque el público también es un compañero para el actor, igual que los compañeros que participan con él en la obra”

El actor tiene que controlar sus emociones psicofísicas

          “Todo es muy sencillo, Preparación, Orden, Parada Final. Todo ello con el Freno. En la vida normal todo es muy sencillo, pero cuando nos encontramos dentro del espacio escénico se nos olvida, porque tenemos muchas emociones, nos sentimos abrumados por ellas. Hemos leído la obra y ya sabemos que mi personaje tiene que matar a otro y surgen muchas emociones. Creemos que sólo en una escena, en la escena de matarlo tenemos que usar mucha energía, mucho deseo, como lo haríamos en la vida real. Y le ponemos energía sin controlar nuestro movimiento, no el movimiento del compañero, ni lo que ocurre alrededor. El resultado así no es interesante escénicamente.
          En la forma de entrenar a través de los principios de la Biomecánica se enseña al actor a dominar su energía nerviosa, y su energía física. Es un proceso muy complejo pero absolutamente necesario.           
           Desgraciadamente se le da mucha importancia a cómo sale esa emoción, y la emoción hay que guardarla dentro de ciertos niveles, dentro de ciertas formas, y siempre hay que preocuparse de que esas formas se expresen y de lo que ocurre alrededor. Ese es el primer paso del actor, la forma de actuación, del movimiento, la forma de la obra. Todo eso tiene que estar en armonía, tiene que representar un modo muy interesante del desarrollo escénico. Ese sistema de trabajo desarrolla la expresividad del cuerpo del actor.
          También es muy importante controlar la emoción psicofísica del actor. La capacidad del actor de expresar con la acción. Con el movimiento tiene que crearse la Orden, ejecutarla de una forma cómoda, dinámica, ligera. Es la orden la que crea la acción. Cualquier cosa que hagamos en la vida normal, cualquier movimiento o gesto que hace una persona es la forma de expresar esa emoción interna. Si una persona abre la boca, bosteza, es también una forma de expresar sus ganas de dormir. Si una persona se ríe o sonríe, todo eso expresa su estado de ánimo, su confianza en la gente, hay muchos ejemplos.
          En la vida real primero sentimos la emoción y luego realizamos algo. En el teatro tiene que ser al contrario: hay que crear ese movimiento, esa acción que exprese una determinada emoción. Hay que generar esa emoción y la reacción a esa emoción, para que todos los movimientos se hagan de una forma muy controlada, de una forma consciente. Esta es una de las condiciones básicas del trabajo del actor dentro del espacio escénico de una obra concreta. Una acción consciente: voy a donde quiero, pongo el pie donde quiero, pongo la mano como quiero, no como primero me salga, sino exactamente como yo quiero”.

El Cuerpo como instrumento

          “Vemos el cuerpo del actor como “instrumento”, como un “aparato”, y precisamente así llamaban al cuerpo dentro de la Biomecánica, ya que era la época del constructivismo, que tanto influyó en toda la cultura de aquel período y especialmente en Meyerhold.
          El actor necesita orientarse mientras está ejecutando un cierto movimiento, mientras está actuando. Es uno de los conceptos, el punto de orden. Ese punto está en un lugar óptimo del cuerpo del actor, en el centro del torso, bajo el plexo solar. Ese término no es nada artificial. Es un razonamiento puramente lógico. Si buscamos un ejemplo, podemos decir que siempre nos movemos con respecto a algo, en función de algo. Nos movemos con respecto a la pared, a un coche, a la gente, a todos aquellos objetos que nos rodean. No nos equivocamos. Hacemos el movimiento de una forma precisa. No chocamos con las paredes o con los coches. Cuando cogemos una botella de agua hacemos un movimiento en función a la botella, y luego la botella se mueve en nuestra mano, con respecto a nuestro cuerpo. Se pueden buscar muchos ejemplos. Cuando hacemos cualquier gesto, lo tenemos que adecuar a algo y buscamos la ayuda de ese punto, del punto de orden, que une con un hilo invisible las partes del cuerpo. Hay que entenderlo con la práctica. La orden parte de la mente, pasa por el punto de orden y a partir de ahí ya va en diferentes direcciones hacia las diferentes partes del cuerpo.
          Naturalmente el actor tiene que conocer muy bien su cuerpo, la anatomía de su cuerpo. es importante incluso la preparación física del actor. El actor tiene que hacer algún tipo de deporte y saber qué es la preparación física; saber cómo distribuir correctamente cada orden a los diferentes músculos del cuerpo; entender la dinámica del movimiento, la dinámica de la velocidad. Para entender qué es el agrupamiento del cuerpo, tienen que saber agruparse los cuerpos, o también tienen que saber abrirse. No son movimientos técnicos, son principios básicos para crear dentro del movimiento del actor una cierta dinámica. Si queremos buscar una analogía, podemos comparar el cuerpo del actor con un muelle: se tensa para luego abrirse. Primero me tenso y después me acerco al compañero. Primero realizo la preparación, luego la orden y después la parada, que también tiene que ver con el concepto de agrupamiento del cuerpo. Agrupo el cuerpo, lo concentro, de una manera totalmente controlada. Es pues como un instrumento que controlo con mi mente”. (“ El actor sobre la escena es como el escultor frente a un pedazo de arcilla, debe reproducir en forma sensible, como el escultor, los impulsos y las emociones de su propia alma. El material del pianista está representado por los sonidos de su instrumento, el del cantante por su voz, el del actor por su cuerpo, el habla, la mímica, los gestos. La obra interpretada por el actor representa la forma de su creación”. Meyerhold: Textos teóricos. Ediciones ADE).

El ritmo interno

          “En el estudio de Meyerhold, se representaban, como ellos decían, “cuadros vivos”. Eran representaciones de un acto sencillo, pero que tenían que hacer de una forma muy expresiva, muy extrema. Así fueron creados los ejercicios clásicos de la Biomecánica. No se trata sólo de hacer algo, actuar sin palabras, eso no es lo principal. En esos ejercicios clásicos están los principios básicos del movimiento. Es muy importante que exista en la actuación del actor el peso de su cuerpo; porque el actor siempre trabaja con el peso de su cuerpo, con el centro de gravedad de su cuerpo; no anda simplemente por el escenario, mueve su cuerpo dentro del espacio escénico y para eso tiene que conocer muy bien las posibilidades de distribuir el peso de su cuerpo; dentro de ese proceso lo más importante son los pies del actor. Los pies tienen que ser muy flexibles, muy sensibles, muy entrenados; que no se tenga ningún problema con los pies, que se sepan adecuar a cualquier posición diferente a las de la vida normal.
          Hay que tener cuidado en distinguir el concepto de posición y el de pose o postura; porque la pose no es buena para el teatro, es un concepto un poco muerto, el concepto de posición es más dinámico implica que el actor siempre tiene la posibilidad de seguir el movimiento, por eso el concepto de la parada final y el punto están unidos entre sí.

Los ejercicios clásicos de la Biomecánica

          Cada ejercicio tiene su propio argumento. Pero cada movimiento de los ejercicios clásicos de Biomecánica está laboriosamente preparado. Todo ejercicio comienza y termina con un movimiento que se llama “dáctilo”. El concepto del dáctilo es un concepto métrico de la poesía, es la base rítmica del ejercicio que le va a seguir. El actor cuando realiza ese movimiento se concentra y centra todos sus esfuerzos y se siente libre en ese movimiento. Prepara su aparato, todo su cuerpo, y le da un cierto ritmo a esa acción que va a seguir, incluso lo hace con sus compañeros y realizan ese dáctilo todos juntos a un mismo ritmo, intentan establecer un ritmo común. Es una acción que te ayuda a preparar la secuencia que va a continuación.
          En los movimientos del actor es muy importante el ritmo. Ese ritmo interno, su calidad interna, se expresa en la acción del actor. El actor crea la danza del actor dramático, no en el sentido de baile clásico, sino de la danza de los movimientos con una estructura, configurando una partitura. Seguimos la vida con ese ritmo y ese ritmo está presente con el movimiento del actor y de sus compañeros. Hay que tener mucha tensión para captar ese ritmo del compañero, para tratar de comprenderlo y de mostrar su propio ritmo, creando una armonía escénica. Cada persona se mueve de una manera diferente, y lo más importante es entender el ritmo de cada uno y coordinarlo, en armonía. 
          La obra creativa de Meyerhold estuvo muy influida por diferentes culturas porque conocía muy bien las formas del teatro asiático, la Tragedia Griega y la Comedia del Arte. Sus estudios prácticos se basaron principalmente en esta última; en aquellos tiempos había un teatro de circo italiano; uno de los actores era muy conocido en Rusia: Grasso. El realizaba en una determinada escena un salto sobre el pecho del compañero y le cortaba el cuello. Esto formó parte luego de un ejercicio clásico de Meyerhold que se llamó “ el salto sobre el pecho” o “el navajazo”. Todos esos ejercicios fueron elaborados para la formación del actor, igual que la Biomecánica en su conjunto. El resultado, en realidad es muy simple. Lo más importante es el proceso.




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